Во всяком случае, можно с несомненностью, на основании ранних рисунков м отдельных замечаний Вазари, утверждать, что все основные технические проблемы его времени занимали юношеский ум молодого художника, волновали его, заставляя серьезно работать над вопросами техники и часто мешая ему заниматься своей основной работой — живописью. Эти проблемы создавали в нем ту широту интересов, которая привлекала к нему заинтересованные, хотя часто и недружелюбные взоры современников и постоянный, хотя по большей части поверхностный интерес потомков.

Интерес этот постепенно вырастал в настоящую известность, поддерживаемую, наверное, сравнительно высоким положением и богатством старого Пьеро, бывшего с 1469 г. нотариусом Сеньерии и, следовательно, близко стоявшего к правителям города Желая выдвинуть своего сына, он не раз доставал ему выгодные и почетные заказы. Но медленно работающий, экспериментирующий, не укладывающийся ни в какие рамки молодой оригинал-художник своей неисполнительностью безжалостно разрушал хитроумные комбинации своего трезвого родителя.

Сведения об одном из таких случаев документы, по счастливому стечению обстоятельств, донесли до нас . 24 декабря 1477 г. флорентийская Сеньерия заказала Пьеро Поллайоло — одному из виднейших флорентийских художников — картину для часовни св. Бернардо во дворце Сеньерии. Договор точно определял сюжет картины и возможно короткий срок исполнения. Но Пьеро не суждено было выполнить заказ — уже 10 января 1478 г. та же Сеньерия передала заказ на эту картину Леонардо да Винчи, с оговоркой, что все предыдущие заказы этим аннулируются, причем не оговаривала ни сюжета, ни срока. Причин отнятия заказа от Поллайоло и передачи его Леонардо мы не знаем, но можно предположить, что здесь дело не обошлось без вмешательства влиятельного и вхожего ко всяческому начальству нотариуса. 16 марта Леонардо получил за работу, очевидно авансом, 25 флоринов, т. е. довольно значительную сумму, но этим, по-видимому, дело и оканчивается. Леонардо, вероятно, по своему обыкновению начал экспериментировать, готовить эскизы, делать зарисовки, а самая работа не двигалась с места. Затем появились другие заказы, и картина для дворца Сеньерии осталась невыполненной. 20 мая 148.3 г. заказ на нее был передан Гирландайо, который тоже не выполнил его, и только в 1485 г. Филиппино Липпи, наконец, написал, эту картину.

Что именно готовил Леонардо для дворца нам неизвестно, но этот случайно донесший до нас свои следы эпизод показывает, что уже двадцатилетним юношей Леонардо отличался всеми чертами, давшими возможность Микель Анджело (по рассказу анонимного биографа) горько упрекнуть уже стареющего мастера и наложившими свою решающую печать на все творчество винчианца: нежеланием укладываться в какие бы то ни было сроки, неуменьем довести до конца начатую работу, вспышками интереса к работе, сменяющимися охлаждением к ней. В этом, как и во многом другом, проявляется избалованный первенец богатого нотариуса, сформировавшийся на улицах Флоренции, которые оглашались строфами карнавальной песни, сочиненной ее властителем:

И на завтра не надейся...

В том же году, когда Леонардо, среди многих до нас не дошедших рисунков, делал набросок, который первый донес до нас свидетельство о его ранних технических работах, Флоренция пережила несколько беспримерно кровавых и тревожных дней. Группа денежных и родовых магнатов, экономическое существование которых все более подрывалось, с одной стороны, усилением рода Медичи, вытеснившим, в первую очередь, с денежного рынка всех конкурентов, с другой стороны — все углубляющимся развалом экономического благосостояния Флоренции, решилась на смелый удар, как бы воскрешающий кровавые и решительные деяния старых флорентийцев, характеризуемых легендарными словами Моска Ламберти: "Дело сделано — дело в шляпе" ("Cosa fatta capo а"). Решено было убрать со сцены обоих представителей рода Медичи и с ними весь существующий строй. Во главе заговора стояли аристократический и богатый род Пацци, действовавший при ближайшей поддержке, а может быть и по наущению папской курии, имевшей свои основания побаиваться роста могущества Медичи, родственники папы Сикста IV, в первую очередь Джироламо Риарио, племянник папы, и архиепископ пизанский Франческо Сальвиати.

Кроме того, к участию в заговоре был привлечен ряд знатных и разорившихся авантюристов, стремившихся половить рыбку в мутной воде. Наиболее видным из них был Бернардо Бандини, "человек отпетый, отчаянный и бесстрашный", как его называет описавший заговор в изящных латинских периодах поэт-гуманист и друг Лоренцо Великолепного — Анжело Полициано.

Нападение на Лоренцо и его брата Джулиано было произведено 26 апреля в соборе св. Марии под куполом Брунеллески. В то время как священник поднимал над молящейся толпой причастие, заговорщики, окружившие братьев Медичи, набросились на них. Бандини ударом короткого меча сразил Джулиано, другие заговорщики пытались заколоть Лоренцо, но он, легко раненный в шею, отскочил. Тогда на него напал самый смелый из врагов, убийца Джулиано — Бандини; но окружавшие Лоренцо друзья отразили и это нападение. Некоронованный властитель Флоренции был спасен, а заговор — раскрыт. Лоренцо и его сторонникам удалось быстро собрать свои силы. Большинство заговорщиков было поймано и повешено на окнах дворца флорентийской Сеньерии. Даже его святейшество архиепископ не избег общей участи; только самый решительный и смелый из всех, Бандини, бежал в Неаполь, затем в Константинополь. Ботичелли, модный в то время художник, получил заказ, но старому флорентийскому обычаю, нарисовать повешенных на стенах дворца, что он и выполнил, проработав два месяца. Вероккио — одному из первых по времени и по искусству скульпторов по воску — и мастеру-восковику Орсино было поручено сделать ряд статуй Лоренцо в натуральную величину, в натуральной одежде и с накладными волосами, таким, каким он был в день спасения от заговора. Этот заказ был выполнен, и три фигуры, напоминавшие живых людей, украсили собой три флорентийские церкви. Так крупнейшие художники, прославившиеся нежными и одухотворенными мадоннами, старались, как честные ремесленники, извлечь максимум выгоды из кровавой трагедии, разыгравшейся в их городе.

Казалось, что главный убийца Бандини избег кары, однако весть о том, что он скрывается в Константинополе, скоро дошла до Лоренцо, и последний, вообще заигрывавший с султаном, потребовал выдачи Бандини. Магомет II согласился. Это произвело колоссальное впечатление на всю Италию и, особенно, на граждан Флоренции, начавших считать своего властителя всесильным. Бандини был привезен во Флоренцию и 29 декабря 1479 г. повешен на окне дворца Капитана. Опять зашевелились художники, ожидая выгодного и легкого заказа. Среди них был и Леонардо. Неизвестно, по заказу или авансом он сделал рисунок пером, спокойно и с деловым реализмом передающий сухое, изможденное лицо висящего на веревке заговорщика, его связанные за спиной руки и длинную, подбитую мехом одежду, цвета которой обычным зеркальным письмом Леонардо надписал тут же, в одной колонке, отрывисто, очевидно в спешке; между названиями цветов вписано и имя — Бернардо ди Бандини Барончелли.

Заговор Пацци — только один из эпизодов "великолепного" владычества рода Медичи, эпизодов, которые наблюдал и с которыми соприкасался Леонардо. Сухость, деловое спокойствие, с которым он зарисовал повешенного, лаконизм его записи показывают, что кровавые расправы и политические интриги, так же как и ясно понятая пытливым умом молодого ученого неотвратимая гибель экономики, политики и культуры его родного города, уже создали в нем то жестокое, скептическое, иногда кажущееся нечеловеческим спокойствие, тот политический и этический индифферентизм, который ровным, но печальным светом освещал всю его дальнейшую жизнь.

Рассказ о юности Леонардо был бы неполным без упоминания об одном факте, наложившем серьезный отпечаток на всю его жизнь. Во Флоренции исстари существовал обычай, согласно которому у каждого правительственного учреждения вывешивался жалобный ящик; всякий мог бросить в него анонимный донос или жалобу на любого из граждан города, по возможности немедленно разбираемую в судебном порядке. Само собой понятно, что выплывающей из бурного моря социальных и политических волнений династии Медичи эти ящики давали в руки прекрасное оружие для того, чтобы убирать со своего пути неугодных. В один из таких ящиков в первых числах апреля 1476 г. был брошен анонимный донос, обвинявший четырех мужчин: золотых дел мастера Бартоломео да Пасквино, портного Баччьо, знатного купца Леонардо Торнабуони и Леонардо да сер Пьеро да Винчи, живущего у Вероккио, в незаконном сожительстве с неким семнадцатилетним развратником Джакопо Сальтарелли. 9 апреля донос был рассмотрен "комиссией по надзору за ночной и монастырской жизнью" (ufficiall di notte e de´monasteri) — трибуналом по вопросам нравов, причем решение гласило, что все обвиняемые условно оправданы до вторичного и окончательного рассмотрения дела. 7 июня того же года обвиняемые были вторично оправданы и опять на условии дальнейшего рассмотрения. Как протекал оба раза суд, чем дело окончилось и что делали обвиняемые в промежутке между двумя рассмотрениями дела, — неизвестно, но весьма возможно, что они провели это время в тюрьме. Во всяком случае, об этом говорит запись обычного для Леонардо афористического типа в одной из его тетрадей: "Когда я, будучи юношей, поступал как следует быть, вы меня засадили в тюрьму; если же теперь, когда я вырос, я сделаю то же самое, вы со мной поступите еще хуже". Несомненно, что процедура суда, даже если она не была связана с арестом, не могла не сыграть своей роли в формировании характера Леонардо.

Уже одинокое детство вне жизни городской детворы, в тихом Винчи, сделало юношу замкнутым и плохо срастающимся с грубоватой демократичностью флорентийской жизни, только ярко размалеванной снаружи пышностью двора Лоренцо. Кровь заговора Пацци, унижение суда окончательно укрепили в Леонардо сознание своего одиночества, своего противостояния даже может быть враждебности всему живому миру, который представляет большой интерес как материал для ученого — наблюдателя и экспериментатора, но не играет, не должен играть никакой роли в личной жизни. "Где больше чувства, там для нас, мучеников, больше муки" (Cod. Triv. Tav. 35), записал, в свою тетрадь несколько позднее Леонардо. Жизнь его освещена искусством, пропитана наукой, но чувство, личный элемент в ней почти уничтожены.

Таковы все сколько-нибудь достоверные сведения о жизни и работе Леонардо да Винчи в юношеские годы; их немного, но в своей совокупности они дают почти полную картину.

Мальчик вырос в тихом горном Винчи, в не вполне родной для него, незаконного сына, зажиточной семье провинциального нотариуса. Он был воспитан на слегка устарелых идеалах героической поры флорентийской буржуазии, семейной строгости и хозяйственности, ненависти к феодально-дворянскому строю, страстной тяге к карьере и богатству, так хорошо дававшимся его отцу. Попав на шумные улицы Флоренции, где сверкали драгоценные камни, золото и восточные ткани турниров и карнавалов Лоренцо Великолепного, звучали проникнутые звериной жаждой плотского наслаждения и отрицающие как ненужные пустяки все вечные идеалы карнавальные песни того же Лоренцо, на улицах, где возвышались все новые и новые дворцы и соборы, украшенные шедеврами живописи и скульптуры, он должен был формироваться и расти под влиянием весьма сложного комплекса сил и явлений.

Детство в семье Винчи прочно укоренило в мальчике складывавшееся миросозерцание буржуазии — трезвое, расчетливое, спокойно-эгоистическое отношение к жизни, дало ему энергию и выдержку завоевателя. Юность на улицах и площадях Флоренции тоже оставила свой след. Упорная, ловкая и убедительная пропаганда наслаждения моментом, имевшая отчасти сознательной, отчасти бессознательной целью отуманить, заставить забыть о все более ухудшавшемся экономическом и политическом положении, создать впечатление прочности и благополучия, подорвала этическую базу Леонардо, создала политический, моральный и религиозный индифферентизм. Но она не достигла, однако, той цели, которая почти безошибочно достигалась у индивидуумов, менее выдающихся, — не заставила верить в прочность и благополучие существующего строя. Наоборот, развертывавшиеся на глазах молодого художника события все больше и больше создавали впечатление неизбежности и неотвратимости гибели. Углублявшееся разложение всего хозяйства города; подгнивание материальной базы власти дома Медичи, принужденного прибегать к мерам воздействия незамаскированной тирании; восстания бывших под властью Флоренции городов Прато и Вольтерры (1470 и 1472), подавленные с нечеловеческой жестокостью "великолепным" Лоренцо; наконец потопленное в крови восстание Пацци — все это видел и заметил изощренный на живописи, скульптуре и архитектуре взгляд художника. Ум его, с юных лет заинтересовавшийся научными объяснениями всего сущего, не соблазненный песнями флорентийских поэтических и филологических сирен, пытался все более уверенно осмыслить, понять, переложить в область рационального то мироощущение (скорее чем мировоззрение), которое создалось под влиянием все усиливавшихся грозных предзнаменований.

Суховатый скептицизм и сознание надвигающейся катастрофы родили то бесстрастное любопытство, с которым зарисован повешенный Бандини. Они же вместе с гордостью, оскорбленной грубостью судебного разбирательства и сознанием своего одиночества, создали нелюдимость, насмешливо-враждебное отношение к окружающим. Такому отчуждению от людей сопутствовала глубокая и настоящая любовь к природе во всех ее проявлениях, любовь, являвшаяся следствием проведенного на лоне природы детства и подмеченная уже нами в ранних рисунках Леонардо. Особенно он любил животных. Вазари говорит, что он "постоянно держал лошадей, которые ему доставляли много удовольствия, даже больше чем другие животные, с которыми он постоянно имел дело, проявляя при этом величайшую любовь и терпение. Это он ясно показывал тем, что, проходя мимо мест, где продавались птицы, своей рукой вынимал их из клетки и, заплатив продавцу запрошенную цену, возвращал им потерянную свободу". Для Вазари, принадлежавшего уже к другому, напыщенному и псевдосветскому поколению, поведение Леонардо непонятно, так же как ему непонятно и даже, очевидно, неизвестно, что, выпуская птиц на волю и следя за их радостными движениями в воздухе, Леонардо не только развлекался, но запоминал и зарисовывал эти движения, стремясь понять их технику и затем воспроизвести ее. Несомненно, однако, что в юношеские годы преобладал именно момент несколько сентиментальной любви к животным, крайним выражением которой было то, что Леонардо, по сведениям одного из путешественников начала XVI в. и по некоторым его собственным замечаниям, был вегетарианцем .

Чуждаясь людей своего круга и страстно любя природу, молодой художник любил общаться с людьми, ниже его стоявшими. "Он умел и любил сходиться с простыми людьми", — говорит о нем анонимный биограф, но мы бы жестоко ошиблись, если бы начали умиляться по поводу этого, впрочем, несомненного, влечения нашего героя к "народу". Интерес его был интересом барина к "простому человеку", как некоторой зоологической особи, с которой можно не стесняться, которую можно бесцеремонно рассмотреть и изобразить любым образом, подчеркнув смешные или уродливые стороны; карикатурные крестьянские головы в листах Леонардо — верный этому свидетель. Он чувствовал себя с "простыми людьми" легко и свободно, не должен был держать себя в руках, играть роль светского очарователя; но их судьба, их жизнь, их бедствия его мало интересовали.

С людьми своего круга, когда положение, нужда в заработке или честолюбие сталкивало его с ними, он был всегда сдержан, обворожителен. Биографы не жалеют красок для изображения его прекрасной наружности и исключительной физической силы, его своеобразной манеры одеваться; они описывают короткий, открывающий стройные ноги красный плащ, так резко отличавшийся от бывших тогда в моде длинных одежд, его длинную, тщательно расчесанную бороду и самое пленительное — его блестящую беседу, уменье играть на лютне и импровизировать стихи. Но этот очаровательный щеголь любил и понимал шутку — ту слегка циничную, иногда жестокую "бурлу", которая с веселой подробностью изображена в современных флорентийских новеллах. Ранний пример такой шутки — проделка с тондо крестьянина; позднее они будут более научны — изготовление летающих драконов, страшных чудовищ, устройство отчаянных зловоний, раздувание кишек, скромно лежавших в углу комнаты и вдруг наполнявших ее всю.

Шутки эти, однако, отнюдь не противоречили общему образу светского художника, вообще щеголявшего своей оригинальностью — в шутках, одежде, даже в манере письма не как у всех людей. Наоборот, они как бы последним штрихом дорисовывали образ Леонардо, сына быстро выдвигавшегося и богатевшего провинциального буржуа, попавшего в полуцеховой, полуинтеллигентский мир мастерской художника, оторвавшегося от породившей его буржуазной среды, но и не вросшего в цеховую среду художников. Со своим развитым интеллектом и чувством собственного превосходства, со своими привычками к роскошной жизни и пустым кошельком он может рассматриваться как один из ранних представителей той прослойки интеллигентов, которая начала появляться при разраставшихся дворах итальянских тиранов и дала свои яркие цветы в ряде деятелей XVI в., в первую очередь в фигуре Аретино.

Все эти черты, создавая очень своеобразный облик молодого Леонардо, неизбежно наложили глубокий отпечаток на его творчество. Основной чертой этого творчества все больше делается отталкивание от всего принятого другими, подчеркнутая самостоятельность и оригинальность, легко переходящая в оригинальничанье. Как в художественной, так и в научной деятельности Леонардо проявляется стремление тщательно изучить все, что делали другие до него, найти в нем слабые стороны и самому создать что-то принципиально новое, отличное и свободное от замеченных недостатков. При этом, именно вследствие специфических особенностей духовной физиономии Леонардо, он никогда не делает критерием для оценки своих творений ни мнение окружающих, которых он презирает и отчасти боится, ни сравнение с признанными шедеврами; для него важна лишь непосредственная связь с действительностью, с данным соотношением вещей, с той природой, которую он так любит и чувствует.